söndag, oktober 16, 2005

Ljudens (påstådda) befrielse. Från John Cage till Sonic Youth

Förra helgens Popcorn-festival för musikfilmer skildrade bland annat två olika New York-avantgardistiska fenomen som trots djupa skillnader ändå delade någon slags ambition om att kullkasta ramarna för vad vi uppfattar som musik: En film on John Cage och en om no wave-scenen med bland andra Sonic Youth och Glenn Branca. Håll i er, för nu kommer det göras en del rätt långdragna utvikningar som till slut kanske ändå knyts ihop. För den som inte orkar ordbajsandet men vill dra hem musiken finns torrent-länkar längst ner... John Cage var en av 1900-talets mer inflytelserika kompositörer, tillika anarkist, zenbuddhist och grundare av New Yorks mykologiska sällskap. Filmen From Zero bjöd knappast på några extraordinära musikupplevelser, men väl på en introduktion till John Cages (senare) tänkande kring musik. Ljuden själva står där i centrum, något som understryks gång på gång. Det handlar ytterst om ett anarkistiskt projekt för att bryta ner gränsen mellan musikaliska och andra ljud, bryta ned alla de former som upprätthåller denna skillnad. Som Cage, med sin djupt sympatiska röst, säger i filmen:

I didn't like the theory of harmony, cause it excludes noises from entrance into sound, and I believe in a music that is open to all sounds.
John Cages "avmagnetiseringsprojekt" för ljuden, som har skakat om "konstmusiken" och präglat ett flertal andra musikaliska riktningar under senare decennier, är svårt att separera från hans personliga draging till anarkism och idéer om direktdemokrati. (På lacanska skulle man kanske säga att Cage ville undslippa det symboliskas raster till förmån för det reala i "ljuden själva". Den talade röstens strid mot skrivmaskinen.) I det sammanhanget är det intressant att ta del av vad Deleuze och Guattari (sannolikt mest den senare) skriver om John Cage och hans musik i Mille Plateaux. I en av bokens "platåer" konceptualiceras två slags plan, två principer för hur exempelvis ljud blir musik, ett transcendent och ett immanent. Förstnämnda framträder som "gömd princip" i musiken, något som föregår utvecklandet av dess former, toner, rytmer, harmonier. "A hidden structure necessary for forms, a secret signifier necessary for subjects." När Cage ville komma bort från allt det som definierat västerlandets musik, var detta han syftade på. Guattari köper dock inte avantgardisternas bild av transcendensplanets totala dominans. I musiken har nämligen, skriver han, alltid funnits tendenser att lämna formerna och motiven, genom ornamenteringar, förändringar i mikrotonalitet och temporubbningar. "Ravel and Debussy retain just enough form to shatter it, affect it, modify it through speeds and slownesses." Otaliga exempel kan förstås hittas i olika samtida musikgenrer. Immanensplanet eller konsistensplanet är det andra sättet att förstå och skapa musik, ett annat sätt att förnimma ljud. Inga linjer utefter vilka motiv utvecklas, inga toner som minsta byggstenar, "bara relationer av rörelse och vila, hastighet och långsamhet, mellan oformade element".
it is a question of a freeing of time, Aeon, a nonpulsed time for a floating music in which forms are replaced by pure modifications of speed. It is undoubtly John Cage who first and most perfectly deployed this fixed sound plane, which affirms a process against all structure and genesis, a floating time against pulsed time or tempo, experimentation against any kind of interpretation
Mille Plateaux förklarar (lagom luddigt) att immanensplanet gör det oförnimbara förnimbart, men det finns inte närvarande som en på förhand given princip utan genererar kontinuerligt sig själv. Typ. Deleuze & Guattari går vidare med att koppla samman immanensplanet med skrivandet hos Hölderlin, Kleist och Nietzsche, till skillnad från Goethe och Hegel som här får vara symbolfigurer för transcendensplanet.
Nietzsche (...) criticizes Wagner for retaining too much harmonic form, and too many pedagogical personages, or "characters": too much Hegel and Goethe. (...) It seems to us fragmented writing is not so much the issue in Nietzsche. It is instead speeds and slownesses: (...) a production of speeds and slownesses between particles. No form will resist that, no character or subject will survive it. Zarathustra is only speeds and slownesses, and the eternal return, the life of the eternal return, is the first great concrete freeing of nonpulsed time.
Att ställa upp två "plan" som motpoler till varandra är en smula lurigt. Kanske kan vara värt att citera en annan mening ur samma bok, som förklarar syftet med författarnas ändlösa leverans av dualistiska begrepp:
Arrive at the magic formula we all seek – PLURALISM = MONISM – via all the dualisms that are the enemy, an entirely necessary enemy, the furniture we are forever rearranging.
En smaskig formulering som antyder att de bägge planen inte handlar om något så simpelt som "bra" och "dåligt". Går det ens att föreställa sig en "musik" som enbart skulle röra sig på immanensplanet och helt saknade det andra planets organiserande i former – alltså, en sådan musik som John Cage strävade efter? En sådan strävan har också sina risker, om vi får tro Guattari:
But once again, so much caution is needed to precent the plane of consistence from becoming a pure plane of abolition or death, to prevent the involution from turning into a regression to the undifferentiated. Is it not becessary to retain a minimum of strata, a minimum of forms and functions, a minimal subject from which to extract materials, affects, and assemblages?
Jämför med vad Giorgo Agamben säger om förstörelsen av estetiken (parallellen låter sig göras till förstörelsen av musikens system av former, skalor och harmonier):
Frågan är dock huruvida tiden är mogen för en sådan förstörelse, eller om konsekvensen istället skulle bli en förlust av varje förståelsehorisont för konstverket och öppnandet av en avgrund framför det, vilken bara kan passeras med ett radikalt språng. Men kanske är just en sådan förlust och en sådan avgrund just vad vi behöver mest om vi vill få konstverket att återfå sin ursprungliga kaliber.
Jämför gärna också med vad Squarepusher säger om regler, ramar och nödvändigheten av ett visst mått av förutsägbarhet som nödvändigt. Även det skiljer sig från John Cages strävan efter någon slags absolut frihet. I Experimentfälten beskriver Torsten Ekbom inställningen vid början av 1950-talet hos den krets av New York-konstnärer där John Cage kom att bli centralgestalten: "Bryt med Europa. Amerika måste skapa sin egen konst, fri från förebilder utifrån. En helt ny konst som börjar om från början utan att snegla på traditionen." Från att på 1940-talet ha skrivit musik för slagverk och preparerat piano, blev han på 50-talet allt mer intresserad av slumpmetoder och använde sig av I Ching. Kring 1960 blev ambitionen att gå från slump till "inteterminacy", obestämdhet, som i kompositionen Imaginary Landscapes (1952) för tolv radioapparater. Torsten Ekbom berättar om hur Cage hamnade i en djupnande konflikt med de europeiska avantgardekompositörernas frontman, formalisten Pierre Boulez, som ville organisera musikens varje beståndsdel i detalj. Boulez kunde ingalunda kunde tänka sig att överge kompositörens kontroll över sin egen musik. En inställning som Cage avfärdade som en sista rest av det "europeiska" tänkandet. Det var efter brytningen dem emellan som Cage tog steget att skriva 4'33'', som blivit hans mest omtalade verk eftersom det enbart består av "tystnad". I Words made flesh skriver Florian Cramer att John Cage ville ersätta det den västliga musikens matematiska ordning med en metafysisk anarkism, som sa sig inspireras av östlig visdom men i själva verket mest baserades på några kvällskurser i en amerikaniserad version av zenbuddhism. I filmen talade John Cage om zen som ett sätta att disciplinera sig själv för att släppa sinnet fritt från egots smaklökar och begränsande minnen. (Nietzsche kanske talat om "europeisk buddhism" i "Schopenhauers anda".) Florian Cramer är mycket kritisk mot vad han ser som en missriktad revolt mot pythagoreanismen hos John Cage, som kommer till uttryck i en sammanblandning av stokastisk slump (t.ex. när ett antal variabler först definieras för att sedan sättas genom ett tärningskast) och ontologisk slump (där vad som helst kan hända: tärningen går itu eller visar siffran sju). Därför hamnar Cage, menar han, i en "stokastisk determinism" som gör att musiken i slutändan inte skiljer sig särskilt mycket från den genomplanerade musiken av Stockhausen eller Boulez. Fildelningsnätverken kryllar av John Cage. Undvik de gräsliga orkesterinstrumenteringarna av pianomusiken på skivorna som heter "american composers"-nånting. Rekommenderar hellre den tidigare pianomusiken som i sin riktningslöshet har väldigt mycket Satie över sig, eller det senare ljudkonstverket Roaratorio, baserat på Finnegan's Wake av James Joyce, en bok vars enorma betydelse för Cage visas av hur många gånger han återkommer till den i filmens intervjuer. Han refererar där också Cage till Marshall McLuhan och singularitetsidéer, på ett sätt som för tankarna till likaledes New York-avantgardistiska Radical Software. Alla möjligheter ligger öppna i utforskandet av ljuden, säger Cage och illustrerar med att musiken i vår tid har nått fram till ett delta där flodens enkelriktade ström delar upp sig och når ut på öppet hav. Det låter ju fint. Men Cage insåg nog aldrig sina egna skygglappar. Jazz intresserade honom inte, än mindre musik med kopplingar till rockvärlden. När han 1982 hörde ett verk av Glenn Branca, reagerade han exempelvis så här:
My feelings were disturbed ... I found in myself a willingness to connect the music with evil and with power. I don't want such a power in my life. If it was something political it would resemble fascism
Citatet hittas i en intervju med Glenn Branca, en udda kompositör som komponerar ljudmattesymfonier (visssa kallar det "totalism") och har rötterna i bandet Theoretical girls och det sena 1970-talets No Wave-scen i New York. På Ubuweb återfinns The Static från 1979 att ladda ned. Intressant nog dök Glenn Branca upp, tillsammans med folk som Lydia Lunch, i Kill your idols som handlade om just denna amerikanska version av punk, dess vidareutveckling hos Sonic Youth och senare band som Yeah Yeah Yeahs. De senare får stort utrymme i filmen, men framstår som ganska ointressanta i sitt återanvändande av no wave-scenens gester – mer spännande hade nog varit om filmmakarna i sin jakt på nutida arvtagare hade lämnat New York till förmån för Japan och Boredoms. Dock har de hittat Gogol Bordello, en ukrainare med sympatisk mustasch som säger störtsköna grejer. Efter att från högstadiets musikundervisning till 24 hour party people ha fått inpräntat den eurocentriska (närmare bestämt Englands- och Six Pistols-centrerade) berättelsen om den punk, postpunk och dess betydelse för senare stilar, så är det nyttigt med ett komplement från andra sidan Atlanten. I filmen pekar bland andra Glenn Branca på hur no wave till skillnad från den brittiska punkrocken strävade efter att komma bort från de utnötta bluesrock-riffen, ta sig från gesterna, ge slumpen och rundgången spelrum. Så visst handlar no wave onekligen om att skapa immanensplan, men kanske inte på ett lika ideologiskt och ibland nästan dogmatiskt sätt som John Cage gjorde. Cage själv skulle kanske inte se någon plats för postpunksoljud i sin vision av ljudens befrielse, men "från andra hållet" finns en hel del artister som inser kopplingen, inte bara genom att namedroppa. Just Sonic Youth gör flera Cage-tolkningar på Goodbye 20th Century, med ett lyckat resultat som inte fastnar i återupprepning av gester. Men inbitna Cage-fans sparkade bakut, såklart. Nu finns det inga skäl att sitta och beklaga sig över bristande förståelse mellan genregränser. I Experimentfälten spekulerar Torsten Ekbom över vad frijazzen och John Cage hade kunnat lära av varandra om de inte hade skiljts åt av vattentäta skott, men "brobyggande" och eklekticism är inget självändamål och bör inte forceras fram. Tvärtom, som Simon Reynolds skriver i en mycket vis artikel, så finns det en musikalisk purism som kan vara mer utvecklande än laboratoriemässiga sammanföranden. Relaterade torrent-länkar: Tidigare inlägg kring musikfilosofi och sånt:

2 Comments:

Anonymous Anonym said...

Herregud jag förstod knappt ett ord av det där. Cage verkar dryg som fan. Om man måste ha en massa såna där jobbiga förklaringar till sin musik borde man skriva böcker i stället och lägga av med musik.

10/20/2005 10:54:00 em  
Anonymous Anonym said...

Kul att läsa artikeln, jag skriver C-uppsats om cages influens på både gör det själv electronica och rocken bortom mainstream. Både Irmin Schmidt i tyska gruppen Can och John Cale, mest känd som originalmedlem i Velvet Underground och producent för Stooges 1:a har arbetat tillsammans med Cage innan de inledde sina rockkarriärer.

1/22/2006 06:13:00 em  

Skicka en kommentar

<< Home